这个说法，得到大多数人的承认与接受。他们显得很乐意，并且认为从裸体到着装，是一项伟大的进步，是文明的进步。

   相反，有些人却愿意让历史回溯，让人从着装回到裸体。但是，他们成为少数，他们策划的事情出现总是阻力。他们有时被认为放荡，有时被认为精神分裂。

但是，这些少数派，总是绵绵不绝，总是制造出一个理由，让人回到裸体。

   2006年7月23日，苏格兰，苏格兰著名摄影师Alistair Devine拍摄裸体人体写真，这33位裸体模特包括一名老师，一个消防员和一些美国游客。

   他们是勇敢的，抑或是疯狂的？

  

 

 

 

有些论者高度评价了北村这种充满宗教意味的写作。朱大可说：“在当代中国文学史上，北村是一个十分罕见的作家，他的心灵史印证了一个时代的精神嬗变。从一个深陷迷津的聒噪者，经过基督福音的传道者，直到终关怀的内在隐秘的言说者，显示出戏剧性的编年史历程。……在‘身体大解放’和道德崩溃的时代，北村的个人信仰为世人探求精神出路提供了有力的样板。”谢有顺说：“先锋是指在精神上站在时代前列的人，他对人类生存境遇的洞见就是深刻的，且具有某种超前性。北村就是这样一位作家。”虽然我并不能完全认同他们对北村小说如此高的评价，但我却是比较欣赏北村的，原因在于他的小说创作中表现出对当今许多中国人所遭受的意义隐遁后的精神痛苦的深切关注和悲悯。文革结束后，极左思潮强加在大众身上的精神桎梏被解除，中国人感受到思想解放的巨大兴奋；同时极左政治所建立的理想神话随之坍塌，中国人因此而备尝信仰崩溃的沉重惶惑。1980年春天，22 岁的女青年潘晓投书《中国青年月刊》并因此引发一场波及全国的人生与信仰大讨论，就是中国人迷失信仰精神空虚的一个表征。此后有识之士做出种种努力试图重设意义坐标重建信仰大厦，这种努力贯穿八九十年代并一直持续到今天，相信还会继续下去，或许在未来的某一天能够找到一个能重新让人们获得灵魂安宁的精神方案。从某种意义上说，北村的充满宗教意味的小说创作是这种努力的一部分。北村是在以虚构的形式来进行精神思索与伦理探险。或许他的努力充满缺陷甚至收效甚微，但无法否认，北村是在做着一种可贵努力。
尽管我们可以找出北村小说存在的许多弊病，但却无法否认他的写作的精神意义。首先，北村依据自己受洗的宗教经验，在叙述中重建起神—人伦理关系，扩大了当代小说的伦理空间。尽管有人说中国缺少宗教气息，但先秦时期就有了儒教，东汉末自印度传入佛教，唐代又自罗马（时称大秦）传入基督教（时称景教），宗教自古流布于中国实是不争的事实。而中国的小说从一开始就受惠于宗教，比如作为中国小说重要起源的变文和宝卷，其主要内容就是佛教故事，传达出人对终极意义的追寻和对神—人关系的伦理诉求。20世纪初尼采一声“上帝死了”，开启了西方现代史上渎神、弑神的风气。风气所及，中国自五四时期以来，也多以诋神为荣。比如郭沫若在小说《双簧》《一只手》中着力嘲讽基督教义的不适时宜，批判基督教的爱富嫌贫；老舍在《正红旗下》《二马》《老张的哲学》中竭力讥刺外国传教士的狡黠虚伪，抨击吃洋教者的仗势欺人；萧乾在《皈依》《昙》中全力揭露传教士的虚伪险毒，揭示他们对中国人灵魂的毒害。尤其到共和国建立后，“破四旧”大行其道，一些封建迷信陋习被革除的同时，宗教文化也陷厄运于一旦。受其影响，神—人伦理关系完全退出小说叙述，小说的伦理空间无形中大大缩减。进入80年代随着思想解放的深入发展，宗教文化的价值渐渐为人们重新认识，不少人开始阅读佛教、基督教等宗教典籍，体会宗教精神，其中有些人还皈依了宗教。北村就是在这种思潮的影响下接近基督教并于1992年接受教洗而皈依上帝的。他十分虔诚地说： “人必须像神，有圣光义爱住在他里面。如果人要自动下降到动物的水平，他的良心就会因受责备而黑暗。所以只要是人，他就需要信仰，人无法没有信仰而活下去。” （北村《信仰问答》，《天涯》1996年第3期）随着宗教影响的不断扩大，有人提出文学应该对这种现象给予热情关注。朱维之就呼吁作家应该重视基督教精神的传播，他说：“现在我们成了新世界的一环，极需新的精神、新的品格、新的作风，来做新的文学贡献。新文学中单有基督教的现实是不够的，我们更需要基督教的精神原素。”(朱维之《基督教与文学·导言》，上海书店1992年6月出版) 北村可以说是朱维之的积极响应者，他1992年后的小说创作基本上是围绕着对神—人伦理关系这个轴心展开的，表现出北村鲜明的宗教情怀。他的这种努力，结束了中国当代小说史上拘囿于人—人伦理关系的逼仄局面，扩大了小说的伦理空间。
其次，他的小说以神—人伦理关系为叙述视角，凸显出当今人们精神无着的苦闷与绝望。北村小说中的人物，不管是活得体面一些，还是活得拮据一些，他们无一例外都存在着精神的危机。小说《玛卓的爱情》的玛卓大概是北村塑造的生活最拮据的人物，她内裤上的破洞清楚地表明了她生活困窘的程度。丈夫刘仁甚至以为玛卓整天郁郁不乐的原因就出在他们物质生活的匮乏上，但玛卓很清楚地知道让她“没法活的不是钱”，而是缺乏信任感和安全感。她无法相信丈夫刘仁对自己的忠诚而总疑心他要背叛自己，这导致她时时都处于失去爱情的恐慌之中。玛卓这种信任感、安全感的丧失，并不是由于她发现了刘仁品性上明显的污朽，而是由于信任感、安全感意义的确定者的隐遁导致她失去判断的依准。这使玛卓的信任、安全危机感失去得到克服的可能，因此她陷于绝望而无力超拔。小说《最后的艺术家》中的王明则可以说是腰缠万贯的体面人，但他也陷于绝望而无力超拔，原因却同样与物质无关。王明对紧张的意识开始于得知自己身患绝症之后。本来活着是他唯一的目标，当死亡逼近时目标消失，他突然被绝望锁住咽喉，“你知道死有多可怕吗？啊！有多黑你知道吗？……他绝望的眼神让杜林魂飞魄散：救救我！快，谁能救我”。（北村《最后的艺术家》，《周渔的火车》99页，作家出版社2002年版）玛卓与王明的绝望表面上迥然不同，本质上却如出一辙，他们都是因为遭受生活无意义感的折磨而苦闷、绝望。通过再现玛卓、王明等人的意义缺失而深度恐慌的精神现实，北村让我们清楚地看到当今物质资料较快发展的同时精神生活的相对滞塞，让我们深刻地意识到寻找意义、重建意义的必要性和紧迫性。
在小说中，北村还揭示出当今的人类虽然非常堕落，但并没有完全丧失走出绝望，获得救赎的精神基础，因为人类还会哭泣。在《最后的艺术家》中，画家柴进与大猪如影随形，他对杜林说：“总有一天你会明白，人跟猪差不了多少，否则我们的音乐家怎么会见了女人就上呢？”冬梅是杜林走向堕落的信媒，她对杜林说：“人跟动物差不多”。（北村《最后的艺术家》，《周渔的火车》83页，作家出版社2002年版）柴进的话里似乎还有些反讽在里面，而冬梅则明白地是把人等同于猪了。“人就是猪”，这是堕落的人对自己堕落行为的一种宽慰。客观地说，人和猪有着相同的肉身，这是人与猪无法否认的共同之处。从这个意义上说人是猪，也没什么不对。也正因为如此，人难免会有自甘为猪堕落沉沦的时候。在北村的小说中，刘敦煌一次又一次爬上其他女人的床第，杜林一个又一个地引诱单纯的女孩。在那过程中他们都把自己等同于猪了，当时他们也一定是自感欢乐的，但那是一种猪的欢乐。然而人毕竟有不同于猪的一面，这就是人需要追寻猪所无法理解的肉身之外的意义。与猪同具的肉身只能让人获得暂时的欢乐，沉湎其中的人终有一天会清醒过来，发现肉身的残缺。这时他如果找不到形上的归宿便会陷入大恐惧之中。杜林有一天再也无法获得性爱的幸福了，“汗如雨下的杜林的面目立即变得丑陋，他沉重地喘着气，仍然说，我只能从后面来，要不我不行了，真的”；（北村《最后的艺术家》，《周渔的火车》105页，作家出版社2002年版）刘敦煌嫖妓却嫖到了自己的妻子，“灯亮了，两个人就僵硬在那里，女人是美娴。刘敦煌连酒都醒了，美娴一丝不挂地缩在床角，一切都跟电影上发生的一模一样。” （北村《强暴》，《周渔的火车》261页，作家出版社2002年版）堕落行为走到尽头，堕落的人便会陷入迷沼而无力自拔，四周漆黑一片，等待他们的只有痛苦与绝望：“风把幸福吹散了／将来就像过去一样”。还有什么比这样的处境更可怕呢？它像一个无底的黑洞让人毛骨悚然。一个人身陷绝境如果不知，或者自甘沉沦的话，他就没有获救的可能。但北村在小说中告诉我们，当今的人类大多数并非这样。在绝望的围困中他们一般都意识到自己犯了错误，并开始哭泣，“刘敦煌的哭声突然大起来，他好像被一只叫做哭泣的鬼抓住，伤心的眼泪滂沱而来。事情怎么会弄成这样……他哽咽道。美娴也泪流满面了：是你抛弃了我，还是我抛弃了你？还是我们一起被抛弃了？” （北村《强暴》，《周渔的火车》262页，作家出版社2002年版）；“杜林的哀鸣在屋里回荡，在张丽听来却像雷霆：‘……饶了我吧，天哪”。（北村《最后的艺术家》，《周渔的火车》106页，作家出版社2002年版）通过对堕落者哭泣行为的描述，北村在小说揭示了当今堕落者灵魂深处向善之心并没有完全泯灭，这是他们摆脱沉沦境况的精神基础。以此为前提，他们就有可能通过忏悔洗净灵魂中的污垢，重新获得神的眷顾，重新获得灵魂的安宁。我们或者难以苟同于他的有神论，但却无法不赞佩他关注人的精神完善的人文情怀。
当然在肯定北村宗教意味小说创作的价值同时，也应该看到他的小说创作的明显不足。首先，北村的小说表现出明显的理念化倾向。一个尽人皆知的道理是，小说毕竟是小说，它必须用形象的力量去折服读者，使读者在形象的感性发展轨迹中领悟人生的真谛。作家们一般都注意恪守这个创作原则，莫言最近在自己的新作《四十一炮》的创作谈里对此还念念不忘：“在写小说时，还是要从人物从形象出发，不要在小说中说教，也不要把自己的思想强加到小说中的人物身上。”（莫言、杨扬《以低调写作贴近生活——关于〈四十一炮〉的对话》，《文学报》2003年7月31日）而北村在小说创作中并没有很好地遵循这个艺术规律。他大概是太急于把自己从《圣经》中读到的思想传递给自己的小说读者，所以他在小说创作中常常抛开人物性格发展的逻辑而直白地表述他对神的认识，这自然严重影响了他所塑造的人物形象的完满性，也无怪乎李建军对他的小说大加针砭：“我考察北村先生的小说后得出的结论是否定性的。……他的相当一部分小说中的人物的心理和行为，都显得怪异、令人费解，属于面目模糊的那种人物形象”。（李建军《小说病象观察之九：意义的丰饶与贫困》，《小说评论》2003年第3期13页）因为人物形象的空瘪，北村小说便缺少了说服人心的道德感染力，所以我们虽然可以理解北村小说表达的伦理企图，但却难以心悦诚服地接受北村的精神导引。
其次，北村在小说中过于渲染欲念满足的重要性，削弱了其宗教伦理探寻的力度。对于欲念的过分渲染在北村可能是不自觉的，它实受影响于今天人们对欲望的极度看重。在当今这个欲望化时代，人们最引以为荣的是个人欲望的充分满足，最引以为耻的是个人欲望的难以实现。这种普遍流行的人生理念无疑潜在地影响了北村的小说情节的建构，使小说中人物的性欲的高涨与回落成为考量他们人生幸福的第一指标。在北村的小说《玛卓的爱情》《最后的艺术家》《强暴》《公民凯恩》中，无一例外都贯穿了性欲起落这一中心线索。这种聚焦于欲望的叙述，从一开始就偏离了作者所企图达到的对基督教伦理的探寻。因为基督教伦理和其他任何宗教伦理一样，是一种爱的伦理，它原初本是明文规定禁欲的，后来经过马丁路德宗教改革的洗礼禁欲戒条有所松动，发展到今天基督教基本上对欲望采取一种宽容的态度，但它的宗旨并不关涉欲望。北村在小说中对欲望的渲染实际上干扰了读者对宗教伦理的注意力，影响了读者对北村所张扬的宗教伦理意义的体验。
但是无论如何，在欲望化思潮甚嚣尘上的今天，北村能够逆时而动，反思欲望化思潮所遮蔽的人类精神困顿不举的恶劣现状，并竭力张扬形上意义的重要性以为今天的人类寻求精神的出路，仅此一点，就应该给予充分的肯定。
北村创作年表
《谐振》《聒噪者说》《孔成的生活》
1992年。北村皈依了基督。
张生的婚姻  （《收获》1993、4）
《施洗的河》《伤逝》《孙权的故事》《玛卓的爱情》

回家80年代北村曾是极端的先锋小说家，他的《谐振》《聒噪者说》等小说，悬置生存现实而执着于文本实验、语言探险，企图以此窥破世界的秘藏玄机，开拓文学的崭新空间。比如他的《聒噪者说》中就以充满隐喻象征的细节，来拷问作为存在之意表的语言。聋哑学校有人被杀，聋哑人语言的缺失使凶杀案的原委模糊不清。小说中反复提到的《哑语手册》似乎可能促成问题的解决，但是《哑语手册》却充满印刷错误，人们以此为线索进行案情分析，只能导致一个接一个错误。小说文本的叙述超越了形下的具体场景而传达出某种形上意蕴：“也许最初的命名就存在谬误，而随后的命名不过在谬误的迷津里试图突围的持续行为而已，事实的真相一开始就被语言（命名）所掩盖。”北村小说的这种较富哲学意味的语言探险应该说对于80年代中期仍多保守僵化的文坛有很强的冲击力。但是这种文本实验由于从开始就拒绝生存现实的参与，一直进行下去必然会出现叙述的疲惫与无聊。80年代末，正如其他先锋作家一样，北村也出现了创作的危机。90年他发表小说《孔成的生活》，其中已失去叙述的锋利，语言探险的冲动明显难以为继。随之他沉默下来。两年后，也就是1992年，北村皈依了基督。宗教的信仰使他走出叙述的迷津，重新燃旺文学的篝火，先后创作发表了《张生的婚姻》《玛卓的爱情》《最后的艺术家》《强暴》《公民凯恩》等。这些小说重新把神性纬度引入人间，试图在神性光芒的照耀下，寻回生存的意义与灵魂的安宁。
北村的中篇小说《强暴》《玛卓的爱情》《最后和艺术家》等尽写人的不完满性,表达了作者对人的精神状况的洞察与忧虑。进入20世纪90年代以后，现代技术的神话曾给中国人允诺下物质发展的无限可能性，似乎人的一切问题都已找到了答案，人们所需要的只不过是在时间里耐心等待而已。而北村却在自己的叙述中照显出技术发展的局限性：人或许可以生产出越来越多的商品满足自己的物质欲望需要，但却不可能根本改变自己脆弱的本质。人无力抵抗各种诱惑，不可避免地会犯罪，伤害自己也伤害他人；人无法给出自己生存的意义，会在无意义感中惶恐、绝望，会在惶恐、绝望中走向堕落直至死亡。其中，在《强暴》这篇小说中，北村将对强奸犯的批判搁置一边，而集中笔墨于刻画案件发生后受害者刘敦煌夫妻二人的精神变化，以惊人的叙述照亮了人的心灵深处的一种与生俱来、靠自己的力量无以摆脱的性犯罪本能，从一个侧面揭示了人的脆弱本质。刘敦煌与美娴本是一对令人艳羡的恩爱夫妻，强奸案的发生却使他们的生活偏离轨道，两人由怨生恨，相互背叛，相互伤害，直至一方横死车轮之下，而另一方虽生犹死。在这个过程中，刘敦煌与美娴都曾做过努力的挣扎，但最终谁也无法抗拒内心犯罪的本能冲动，做出一些令人不齿的事情。刘敦煌曾试图忘记妻子被强奸的事实，可是妻子赤裸身体被另一个男人压在下面性交的场景却总是出现在他的眼前。他一方面仇恨那个奸污了自己妻子的坏蛋，一方面又羡慕那个坏蛋占有了自己妻子的身体，一方面心疼自己受伤的妻子，一方面又嫉妒自己的妻子与另外的男人发生了性关系。他想用对坏蛋的仇恨和对妻子的疼爱来抚平心灵的创伤，重新回到二人恩爱的幸福之中去，但他失败了，最终对坏蛋的羡慕和对妻子的嫉妒却占了上风，刘敦煌开始背叛妻子而与其他女人一次又一次约会，在无爱的肉欲放纵中寻求刺激，直至堕落成一个无耻的嫖客。美娴也曾试图翻过这人生耻辱的一页，继续她与刘敦煌的甜蜜生活，但刘敦煌的无休止的冷淡、折磨、羞辱、背叛，使她心灵麻木扭曲，竟和曾经强奸过她的青年鬼混在一起，并于受虐式的性爱中寻求肉体的片刻迷狂，直至堕落成一个从嫖客身上猎取性满足的丑陋的妓女。在对刘敦煌和美娴幸福生活毁灭经历的叙述中，北村十分冷峻地揭示出人性的缺陷，即对性犯罪的本能渴望。在刘敦煌和美娴的内心深处实际上都蜇伏着对占有其他异性肉体的犯罪欲望。强奸案的发生只是一个诱因，这诱因使他们内心的犯罪欲望或迟或早地膨胀起来，上演出一幕幕丑剧。北村从一种罕见的叙述视角将人类最隐秘的性犯罪欲望毫不留情地揭露出来，让人清楚地看到自己难抵诱惑的脆弱的本质。
人的脆弱本质，让人很容易误入歧途并沉湎于罪恶，更让人倍尝片刻迷欢后更大空虚与无聊侵袭的痛苦。“刘敦煌找到一个理由之后，接下去就一发而不可收拾。他连续一个星期和马玉泡在一起，……像上了瘾似的，整天和马玉做那事。”（北村《强暴》，《周渔的火车》241页，作家出版社2002年版）没有爱情的性在短时间内也会让一个人获得兴奋与满足，但这些很快就会成为过去，随之而来的是悔恨、自责，绝望与空虚。他第一次与马玉在床上逛欢后，出了马玉的门就冷静下来，“他在风中直打哆嗦，双手在车把上发抖，脊梁僵硬。刘敦煌心里非常清楚：有一件事已经无可挽回了”。（北村《强暴》，《周渔的火车》240页，作家出版社2002年版）第一次占有别的女人的身体，让他获得短暂的精神松驰，更让痛感爱情的消逝。当他多次在马玉的身上发泄欲望后，他开始感受到丢失爱情后的沉重压力，这时悔恨便噬咬起他的心灵。当美娴发现他的不忠并离家而去后，“刘敦煌被绝望的风暴淹没了，他觉得一切都毁了，所有人都抛弃了他。现在的刘敦煌比任何时候都可怜。” （北村《强暴》，《周渔的火车》250页，作家出版社2002年版）当他在其他女人的床上逐渐失去快感后，他麻木的大脑却越来越清醒，“他感到生活已经像个打碎了的瓶子，满地都是碎渣，而人对它无可奈何。刘敦煌这才意识到，昔日那种清晰、温暖和稳定的生活已经彻底失去，而且是一去不复返了。躺在被窝里的刘敦煌一想到这一点，就涌上一股被遗弃后深刻的孤独，甚至眼睛冒了些泪花。他真的不知道，这生活应该怎么继续下去。” （北村《强暴》，《周渔的火车》255页，作家出版社2002年版）人的脆弱使人经不起诱惑而走向犯罪，走向沉沦。而沉入深渊的人却并没有丧失大脑的思维，这就使他在深渊中倍感失去失良善、和谐后生活破碎、爱情消失的绝望与空虚。
在绝望与空虚中挣扎的人最渴望的就是获救的机会。谁可以使人获救，便是一个非常重要而迫切需要回答的问题。北村对此也十分关注，首先在《玛卓的爱情》《公民凯恩》《最后的艺术家》中，他用叙事的形式探讨了时下人们最容易想到的三种获救的途径并最终都给予了否定。在《玛卓的爱情》中，刘仁十分宠爱自己的妻子玛卓，然而玛卓却总是忧郁不安，他们的爱情之火一直奄奄一息。刘仁把爱情的困境理解成物质贫乏的结果，“我独自吃饭，那餐饭我是硬咽下去的，我发现了生活如此沉重甚至凄厉的一面。……现在我们的确难以像过去那样谈爱情了，只能面对具体的生活。” （北村《玛卓的爱情》，《周渔的火车》347页，作家出版社2002年版）为了拯救他们的爱情，刘仁最终选择了洋插队的方式到日本去淘金。但是他去日本淘金，不但没有让玛卓感受到爱情的温暖，反而更觉出爱情的迷茫，“玛卓仿佛陷入深深的迷惘。她说，他为什么要走呢，……他为什么要活得那么累呢？难道我们真的没法活了吗？不，让我们没法活的不是钱”。（北村《玛卓的爱情》，《周渔的火车》364页，作家出版社2002年版）刘仁一去几年，在日本什么苦都吃，企图通过物质生活的改善可以让玛卓的脸上重现他们初恋时的幸福笑容。而在这几年里，玛卓却越来越对她与刘仁的爱情失去信心，情绪越来越坏，最终在她就要见到刘仁在日本为她买的小别墅时，再也无法承受精神痛苦的折磨而陷入疯狂并丧身车轮下。玛卓的死，让人看到物质的丰裕对于解除人的终极痛苦的无效性。正如玛卓所说，她和刘仁没法活的根本原因不是缺少金钱，而是她在贫困的生活里看到爱情的软弱无力。这让她对自己、对人、对世界感到绝望，这种绝望的确不是物质生活的改善所能驱除的。
《公民凯恩》则对一部分人企图复制古代文人所崇尚的隐居生活进行叙事式探讨。凯恩是一个普通得不能再普通的小市民，在某涉外公司任部门经理。他以自己的谨小慎微来对付生活，在老板面前不惜卑躬屈膝，只求能够得到更多的薪水和更高的职位。凯恩也羡慕大款傍小秘的浮华生活，但他没有什么钱，所以就退而求其次，找了个不花钱的半老徐娘作情人，寻求某种心理上的满足。总的来说，凯恩的生活还说得过去，但是好景不长，麻烦一个接一个找到他头上。先是他的情人小君的丈夫倪伟把他和小君双双堵在床上，向他索要五万名誉损失费。凯恩拿不出钱，倪伟雇用打手将他暴打一顿，后又以嫖娼罪将他送入拘留所。（凯恩曾嫖过一次娼）虽然他被关押一夜后就放出来了，但因此背上了两万元的债务。接着公司总经理和副总经理剽窃了他的业务策划方案，并一脚把他踢出公司大门，他立时成了一个无业的游民。后来他的妻子红梅发现了他的外遇，当天就带着孩子搬回娘家并送来了离婚协议书。一系列突发事件使凯恩的生活全乱了套，情急之中，他精神一片混乱，向小君身上连刺数十刀。尽管最后一切都化险为夷，小君因怀抱一个冬瓜而基本未伤及身体，红梅也原谅了他的一切而替他还上债务并买回了他梦寐以求的轿车，东南网络公司盛邀他做企划部的经理，凯恩的生活又回到正常的轨道上来；但很快凯恩发现自己内心深处的欲望又升腾起来，在欲望面前，他再次感到力不从心。而正如小说中医生所说，无力控制欲望而被欲望引导是凯恩生活出现危机的精神根源。凯恩感到恐惧，他驱车外出去寻求能战胜欲望的精神力量。他想到了自己的一个同学，他觉得那位同学“当年选择气象站的惊人之举以及十几年的隐居生活，一定能为陈凯恩提供一个答案”。（北村《公民凯恩》，《周渔的火车》201页，作家出版社2002年版）但是他见到昔日同学后，从他的眼里看到的不是超越欲望之后的清澈与宁静，而是对一切都无动于衷的麻木，特别是留在墙上的日久发臭的精液更暴露了这位同学在欲望面前的失败，换句话说，同学隐居深山十几年并没有获得灵魂的安宁，甚至被欲望打击得更加困窘不堪，惨不忍睹。对同学生存状态的失望，让他明白在当今这个时代，无论浮华的都市还是偏僻的荒山，都同样滋生着逼人的欲望，离群索居非但不是祛除欲望魔障的良方，反而可能使欲望更加猖狂，人的精神更加委琐。在《公民凯恩》中，北村否定了隐居生活使人获救的可能性。
艺术曾被人们当作拯救自己苦难灵魂的一个途径。其结果究竟如何呢？在《最后的艺术家》中，北村对此也作了深入的探讨。小说中，杜林有着惊人的音乐天赋，在画家柴进的推荐下，他由一个小刀厂工人变成一个音乐系的大学生。经历了单恋女教师林岚失败的惨痛之后，杜林却幸运地获得了中文系女生张丽的爱情。涉入爱河的杜林激情高涨，当天晚上一夜未眠，创作出旋律优美的音乐作品《亲人》。但是杜林很快发现了他与张丽之间难以消除的隔阂。迷茫中他来到漂泊艺术家聚居的崎下村。“崎下”取其谐音“脐下”，隐喻着在他们的艺术活动追求的是对生存的崇奉和对意义的放逐。在这里，画家柴进让涂满色料的大猪在画布上践踏、翻滚来创作自己的绘画作品，诗人谢安则用任意在字典中找到的字来拼组自己的诗歌作品。从这批艺术家标榜的艺术信条来看，他们是以后现代形式来追求着艺术的真谛。但北村却从终极意义的角度烛照出这批艺术家的堕落与委琐。经纪人王明是一个艺术投机商，他把柴进、谢安等人当作赚钱工具大捞了一票。王明的老婆冬梅则是个色情狂，她在王明的眼皮底下与其他男人调情。柴进、谢安则只不过是两个卖乖弄巧的艺术混混而已。他们很快走到穷途末路：王明身患绝症，整天处于死亡逼临的焦躁、恐惧之中；柴进被他最喜爱的大猪踏碎了所有脏器而一命呜呼；谢安再也玩不出什么新花样而灰溜溜离开崎下村。这个噪动一时的艺术家村落顷刻间便烟消云散了。到崎下村寻求精神解脱的杜林，刚开始时也从柴进等自由、放任的艺术创作中获得一阵眩晕。他把这种眩晕当作救命稻草抓在手里不放，企图借此走出心灵的迷茫。但不知不觉中，杜林却滑向邪恶的深渊。他先是在冬梅的挑逗下他跳起贴面舞并在冬梅的怀里欲望翻腾一泻如注，后来便无法自制地一次又一次背着妻子张丽去与冬梅幽会。欲望被鼓荡起来后，杜林很快便不满足于和冬梅一个女人厮混，他开始四处猎艳，以艺术为幌子把一个又一个女孩骗到自己的床上。他还无耻地把女孩约到现场用她们的照片搞过一场行为艺术。放荡的性生活持续一段时间以后，给他带来的刺激越来越淡薄终至为零，杜林终于看清自己陷身其中的空虚与无聊。他绝望至极而无法清醒地承受，便逃到疯狂里去了。艺术是对美的一种探寻，正如北村的一首诗中所说，“美如果没有神圣作依托，/它是非常脆弱的，/毫无超越现实的能力，/它只是一种猜想”（北村《活着与写作》，《大家》1995第1期），作为人与艺术家杜林的注定要毁灭，因为没有神的参与，当今的艺术根本无力把他带出迷沼。
在探讨并否定了以上三种使人获救的可能途径后，北村于小说《张生的婚姻》中探讨并肯定了第四种途径，即皈依宗教并向神祷告。张生是个哲学家，又是精通文艺理论的人，可是在他与恋人小柳去街道办事处领取结婚证的路上，小柳突然说：“我改变主意了。就是说，我不打算跟你结婚了”。（北村《张生的婚姻》，《长征》231页，时代文艺出版社2001年版）结婚是爱的结果也是爱的继续，小柳不想与张生结婚，说明他们的爱出现了问题继续不下去了。小柳不是一个浅薄的姑娘，并没有见异思迁，但她内心对张生的爱确实变得模糊不清，这使她无法下定决心与张生完婚。小柳的犹疑让张生感到惊骇，继而感到苦闷，但他也找不出什么理由来说服小柳回心转意跟自己结婚。他打电话约小柳出来，想去他们初次相遇的沙滩，企图在那里找回他们遗失的爱，但见了面却又无话可说，张生竟然还大吵大闹起来，最后不欢而散。小说中暗示张生的婚姻迟迟不能兑现，是和他信奉的尼采哲学有关。他在大学的礼堂里大讲：“尼采告诉我们，上帝已经死了，他把这种变化称为我们这个时代中一件大事，信仰上帝已经不可能了，就像太阳之没落”。尼采的哲学固然让张生挣脱形上的羁绊而获得一丝精神的轻松，但也让他因为失去确定意义的基点而无所适从。意义的迷失使张生的爱变得非常表面、非常飘摇，使张生对婚姻的态度显得十分轻率。小柳之所以在就要和张生迈入婚姻殿堂的一刹那而恐惧止步，就是因为直觉到张生的内心的虚无和爱的脆弱，“一想到要和他在那张婚纸上签字，心里就发虚，好像他后面是空的，我一过去他就会倒。” （北村《张生的婚姻》，《长征》261页，时代文艺出版社2001年版）婚姻的无法兑现让他感受到生活的沉重和个人的软弱，这使张生的精神遭受沉重的打击。当他企图寻找力量来战胜这种打击时，他发现自己一无所有，连他信奉的尼采哲学也无济于事，紧绷的神经越来越疼痛，他最后竟然只能靠自慰来释放内心可怕的本能瘀积，松驰自己濒临崩溃的神经。这让他饱尝失败的痛苦滋味。就在他对人世的一切感绝望的时候，“好像有一个力量推动他的手，去拿这本书”——《圣经》。他翻开《圣经》进行阅读，开初毫无触动，但那个力量却推动他一段又一段读下去，渐渐他若有所悟，最终他“被一道更强的光射中，这道光刺入更黑暗的隧道，使他彻底暴露在光中。他意识到那就是神——他从高天而来，在时间里突然临到他，把他征服”。（北村《张生的婚姻》，《长征》286-287页，时代文艺出版社2001年版）张生不由自主地开始祷告。在祷告中他的身体和灵魂受到自己忏悔的眼泪和来自上帝的光的清洗，“一身的缠累突然间消失了，周围鸦雀无声，张生被一只温暖的手托住，光芒中的安息笼罩了他”。（北村《张生的婚姻》，《长征》287页，时代文艺出版社2001年版）在上帝的眷爱下，张生的灵魂终于获得拯救，停止了坠向深渊的恐惧，心灵充满一片安宁。张生试图让读者相信，因渎神而遭神遗弃是当今人们沉入绝望深渊而心灵不得片刻安宁的根本原因，人们依靠自己的力量所作的各种努力都只能使自己更趋堕落，更加绝望，只有皈依宗教，向上帝祷告、忏悔，才有可能获得上帝的原宥，重受上帝眷爱而恢复心灵的安宁馨和。

三驾马车关于正义的叙事并不仅仅是一种道德热情的简单抒发，而表现出一定的理性反思深度。在表达重建正义秩序的期盼的时候，尽管三驾马车的小说叙事除了明确的精神向度之外并没有多少建设性的规划，但是在对过去正义规则的批判中却表现出他们反思的努力和成果。正义是历史的产物，在三驾马车小说叙事中倒塌的正义大厦是1950年代后建立起来的，它带有明显的机械的平均主义色彩。在小说《年底》中，工厂的几位领导对工作都敷衍塞责，“周书记心里挺别扭的。这几个副手都跟老刘闹球不来，拧成一股劲跟老刘叫阵，老刘也不跟他们谈谈。老刘是想干两年就走的，可这样下去也不是回事啊”。他们这样混天度日，并不能简单地归因到道德品质低下，更深层的原因在于这个工厂的权益结构有明显的平均主义倾向。工厂的工人与干部虽然分工有所不同，但从根本权益上说没有多大区别，都是一颗颗的螺丝钉，这种平均主义的权益结构很自然使人们放弃对工厂的责任感，滋生敷衍塞责的情绪。如果不从根本上改变这种权益结构，而只进行一些小修小补是无济于事的，“厂里今年的日子实在是不好过，各车间都重新承包过了，可也没见承包出个模样来”。（谈歌《年底》）大概正是基于这样的认识，他们的小说叙事中并没有出现可以对工厂生产困顿、工人生活困苦负责的人。这种不纠缠于具体人事的问题叙述策略将人们的思路引向企业深层结构所存在的弊端的反思，其获得的理性深度应该是相当可观的。1950年代建立起来的正义还残存着不少因袭于传统的与现代性不相适应的律条。在小说叙事中对此进行有力反思、批判的是关仁山，其短篇小说《船祭》集中展示了这一点。尽管《船祭》因为加入黄孟两家三代恩仇的铺陈而显得十分情绪化，但实际上它所关涉的却是一个十分理性的主题，即传统正义原则的沦丧。这个主题通过黄大宝与黄老爷子之间的父子矛盾冲突表现出来。黄老爷子是造船的高手，但他不肯将自己造的船卖给出大价钱的孟金元，原因就是孟金元要烧船祭祖。黄老爷子坚守的是传统的重德轻财的非功利主义的正义原则，因为看不惯孟金元烧船祭祖的作派而不肯和他有买卖的往来，即使孟金元出的条件再优厚也不妥协。黄老爷子的这种正义观念是从父亲黄大船师那里继承来的，黄大船师为了捍卫自己的正义信念献出了自己的生命。但是在黄大船师的年代，非功利主义是村民的共同信念，因此黄大船师的献身行为受到村民的尊敬。但是到了1990年代，随着经济转型的深入推进，非功利主义受到普遍怀疑，功利主义成为大众的共同信念，人们大胆地追求实际利益。在这种形势下，坚守非功利主义正义的黄老爷子成了少数异类，为了自己的正义信念，他受尽大众的讥嘲、冷漫，“黄老爷子发现散在四方，远远近近向他射来的那些轻视鄙夷的目光。他怎么能容得村人像盯怪物一样盯他呢？他是一代大船师啊！他在村人的嘲笑声里天旋地转了”。黄老爷子因为无法忍爱自己信守的正义大厦的坍塌而死去，但是“他的死并没有像父母那样甩下一道海脉，也没有赚走村人多少泪水，唯一留下来的是一声沉沉的无可奈何的叹息”。英雄的落寞印证着英雄的事业的衰微，非功利主义确乎已不再为当下的人们所赏识。关仁山尽管十分痛惜英雄临去时的悲苦，但他却非常清醒地意识到黄老爷子所奉行的非功利的传统正义原则，并不适合当今现代性生活。现代化是大势所趋，追求正当的幸福生活是现代人天经地义的权利，与之尖锐对立的带有禁欲色彩的重利轻义的正义传统，如果要避免被抛弃的命运，首先应该对自身进行改造。三驾马车在小说叙事中所表现出的对正义多角度的反思批判，使他们的创作避免了情绪化书写的浅薄，而具有了一定的理性深度。
三驾马车的小说叙事，最初是三位作家对转型过程中严重受损的工人利益和农民利益的一种直觉传达，和先锋文学相比，他们没有理论家的命名、没有响亮的创作旗帜，他们的出现“似乎是不经意的，因为没有任何官方意向和文坛炒作的迹象。”但是他们的作品发表后却引起越来越多的人的关注。“由于作品出现的突然性和集束性，给人们一种心灵的冲击和审美的惊喜。”（杨立元《新现实主义小说论》2页，中国文联出版社2002年版）首先是底层的读者表现出对三驾马车作品的喜爱。这是必然的。三驾马车由于长期与生活在底层的工人农民零距离接触，也就更深切地体会到1990年代经济转型中的失序给工人农民造成的生活、心理上的巨大压力，他们带着关切的心情将工人农民的生活状况书写到他们的小说中，体现了他们关注弱势群体的正义情怀。关仁山：”我和何甲、谈歇老见面，但从来没有商量怎么写，却都不约而同的写了这么一批作品，什么原因?我想是因为中国的工农业改革到了关口了，有许多工人开不出工资，有的农民很苦，我们要写出他们的现状、为他们说句话，在讲述这种艰难时，还要给他们力量，让他们挺过去。”(《作家报》1996年7月20日)正因为这样，最先对他们的作品发出叫好声的当然也就是那些弱势群体中的读者。“在《人民文学》刚一发表，读者的来信就像雪片一样的飞到编辑部。这种情况是好几年没有过的。写信均为文学圈子以外的人，是忙碌在各种战线的普通干部群众。”（郑伯农《说说河北“三驾马车”》，《文艺报》1999年3月18日）工人农民的困苦同时也表明着工、农业面临着严重的危机。工、农业的危险状况直接关涉整个社会的稳定与发展，主流社会自然十分关注这一态势的动向。受此影响，一些主流批评家也非常关注三驾马车的创作，并从主流的立场给予肯定。比如雷达就说过，“最近的文坛上，不约而同地出现了一批作品，它们面对正在运行的现实生活，毫不掩饰地、尖锐而真实地揭示以改革中的经济问题为核心的社会矛盾，并力图写出艰难困境中的突围。它们……全部注重当下的生存境况和摆脱困境的奋斗，贯注着浓重的忧患意识，其时代感之强烈，题材之重要，问题之复杂，以及给人的冲击力之大和触发的联想之广，都为近年来所少见。”（《现实主义冲击波及其局限》，《文学报》1996年6月27日）朱向前则称赞“他们共同表现出来的强烈关注现实的当下品格，而且把目光和他们的笔触直接切进了当前改革的两大下面战场，大中型企业和基层农村。这一点从某种程度上具有填补空白或断层的意义”。（朱向前《'96收获与'97展望》，《文艺报》1997年3月4日）三驾马车创作中所张扬的正义热情甚至也感动了1980年代高擎文学性大旗的一些文学批评家。周介人就在自己主编的《上海文学》刊发、推荐了不少三驾马车的作品，并发表文章称赞其作品“给读者留下强烈印象……它留给我们的是分享一分艰难的气度和力量。”（周介人《现实主义：再掀冲击波》，《现实主义冲击波小说——〈破产〉代跋》，华艺出版社1998年版）陈思和也认为三驾马车的创作表现出“一种对于人类发展前景的真诚关怀，一种作为知识分子对自身所能承担的社会责任与专业岗位如何结合的整体思考。”（《就95人文精神论争致日本学者》，《以笔为旗——世纪末文化批判》，湖南文艺出版社1997年版）一向以后现代文学批评家面目出现在人们面前的张颐武也有保留地肯定了三驾马车创作的价值，他将三驾马车的作品称为“社群文学”，认为们“显示了全体人民分享艰难，试图在公平的‘和而不同’的环境之中共同奋斗的愿望”。（张颐武《“社群意识”与新的“公共性”的创生》，《上海文学》1997年2期）可以说三驾马车获得了文学界内外广泛的不同程度的关注和肯定。一方面它显示了正义在人们心中的重要性，另一方面它也说明了文学关注现实中正义问题的必要性，“社会转型期，必然带来各式各样问题，过去‘左’的路线下，文学走偏了，文学承担的东西过多，可文学一点责任不担，做春天里的‘闲云野鹤’，也是不行的。”（关仁山《现实人生与文学品格》，《小说家》1998年第6期）在获得不同程度的广泛肯定的同时，三驾马车也受到不少置疑，比如丁帆、王彬彬等都对三驾马车的创作提出一定的批评，比较有代表性的是童庆炳、陶东风的观点。他们认为：“这些小说的严重不足之处是对现实生活中丑陋现象采取认同的态度，缺少向善向美之心，人文关怀在他们的心中没有地位。他们虽然熟悉现实生活的某些现象，但他们对现实缺少清醒的认识，尚不足支撑起真正的理性，所以其对于转型时期的社会评价也大有问题，这就导致他们的作品出现人文关怀与历史理性的双重缺失。”应该说他们的批评是有一定道理的。无可否认，由于“他们在思想、艺术、学识诸方面的准备不足”（肖复兴语），从更高的层次讲，三驾马车对工厂生产停滞、工人生活困窘，农村秩序混乱、农民生活贫苦这些转型过程中恶劣历史现象的深层历史原因揭示得还不够深刻、不够准确，使人觉得他们的小说“基本停留在表象层，停留在形而下的展示，超越的部分薄弱，对人的境况和人的发展也缺乏形而上的深思”。（雷达《现实主义冲击波及其局限》，《文学报》1996年6月27日）但是如果说他们缺少人文关怀，甚至“缺乏最起码的道德义愤”则显然有些言过其实。三驾马车创作最根本的价值，就在于他们明确表达了自己对正义的真诚热情，对弱势群体的生活苦难的深切悲悯。挽救正义是他们自觉的文学追求。谈歌就说过：“工人农民不比我们，他们现在干得很累。我们应该把小说的聚焦对向他们。写这些劳动者的生存状况，调动我多年的生活积累，我觉得这应该是我的使命。”（《大厂》后记，百花文艺出版社1997年版）否定三驾马车创作人文关怀的价值追求的观点主要是由一些学院派知识分子提出的，这可能是因为他们相对高蹈的学院环境使他们对工人、农民的生活状况比较隔膜，另外，他们对后革命时期历史状况缺乏应有的认识，可能也是一个原因。首先，人文关怀决不是凌越现实之上的，对某种臆想中的人的关怀；而应该是对冒着热气的生活现状的细致体察，对在泥泞中正挣扎着的人们的现场关怀。工人、农民，特别是1990年代中期的工人、农民正面临着基本需要严重匮乏的困境。作为一个有正义感的作家，当他亲临到工人、农民的危困现场后势必会将这一严重现实表现于自己的文学作品中。三驾马车就是这样做的。而学院派的知识分子距离社会最底层的工人、农民相对来说，比较遥远，所以对他们的危困现状缺乏直觉的感受和敏锐地体察。这是它们很难理解三驾马车创作价值的根本原因。其二，他们对正义的想象期待更多地还带有革命时代话语的惯性印痕。后革命时期的到来是由美国杜克大学中国问题专家阿里夫·德里克最早宣布的。他认为：“在新形势下，革命再也站不住脚。”（[美]阿里夫·德里克《后革命氛围》100页，中国社会科学出版社1999年版）尽管他的全部观点难以接受，但他对革命时代已经结束的世界形势分析大致还是比较客观的。包括中国在内，世界上所有国家大致都放弃了以革命的方式推进国家发展的思维，而改辙以民族各阶层团结协作的方式寻求国家发展的出路。在这样的时代转换中，革命时代的浪漫为后革命时代的平凡所替更，人们不再梦想一觉醒来自己就翻身做了主人，而是踏踏实实地在平凡甚至琐俗形式里一点一点实现自己的生活目标。这也是中国的一部分现实。在这种现实中，阶级对立的思维与叙事已经完全失效，尽管现实中的人仍然不乏困忧与痛苦，这种困忧与痛苦甚至也会激起人际间的争吵与冲突，但这种争吵与冲突的最终诉求是对某一具体问题，比如工资问题的解决，而不指向人际关系，比如工人与厂长关系的根本性颠倒。这是一种凡俗但不可否认的现实。对此周介人曾有比较真切的感受，正因为拥有这种清醒的现实意识，他才能够比较敏锐地体察到三驾马车创作所包含的颇丰的人文关怀价值，“它们对于当下转型社会现实关系独特的揭示……它们大胆直率地描绘出人民群众在根本利益一致的前提下，具体利益的多元化，以及今天发生在人群中的或隐或显的利益冲突。在它们的笔下，政治关系有了与以往作品中常见的‘斗争’形态与‘同一’形态都不同的‘磨合’形态。从作品中，我们甚至‘听到’了人与人之间的摩擦，‘听到’一些美好的东西被磨损时违心的痛苦与呻吟，同时看到人性、党性在‘入世’而非‘出世’的多种磨合中闪闪发光”。（周介人《现实主义：再掀冲击波》，《现实主义冲击波小说——〈破产〉代跋》，华艺出版社1998年版）应该说，周介人对三驾马车创作的肯定是比较公允的。三驾马车创作中所包含的伦理取向体现的确实是一种避开暴力而企图通过妥协在弱势群体与强势群体之间达成一致意见的后革命正义理念。这种正义理念或许显得有些灰色，但却可能使双方都减少一些流血的痛苦而更多地获得一些和平的幸福。所以，对于三驾马车创作中所包含的不同于以往的正义诉求，要给予充分的肯定，而不是彻底否定。
当然在充分肯定三驾马车创作所取得的成绩的同时，也不可回避他们明显的不足。三驾马车在创作中对正义的关注是真诚的、强烈的，但他们传达出的正义理念也表现出朴素的特点。正义本是自古就存在的一种恒久的人文价值，它包含了人们对平等、幸福等的执着追求。几千年来，中西方的先哲经过不懈的努力已经积累了丰富的正义资源。充分地吸收他们的思想营养无疑是一个关注正义实践状况的作家所应该具备的基本条件。从这个角度说，三驾马车做得还不够。它们更多地是从个人对现实中不良的正义状况的直觉获得自己的伦理判断，而不具备必要的正义知识理性来梳理自己的现实直觉，因而更不能进一步做出反映历史发展趋势的有深度的正义方案。这使得他们的小说叙事缺乏震撼人心的深度。比如，谈歌在他的工厂小说系列中写到工厂有钱大吃大喝却没钱给工人发工资，有钱请客户嫖娼却没钱给工人治病等等惊人的怪现状，其批判现实的锋芒是非常锐利的，但是他却无力进一步探究它深层的体制原因，因而也无力得出终结这种怪现状的合乎历史理性的正义想象。他只能寄希望于工厂决策层某一干部的道德境界，如《大厂》中的厂长吕建国，或者某一公关女性的献身，如《年底》中的小李，暴露了他洞透转型期历史流脉及预言未来走向的理性的匮乏。同样的问题也存在于何申、关仁山的创作中。何申在小说中反复写到农村干群之间紧张的矛盾关系，触及到了当下农村正义不举、人心不稳的危险征信，比如《信访办主任》中的大杨树沟村就是其中最具典型性的个案，村支书杨光复一手遮天，欺上瞒下，搞得全村民怨沸腾。由于杨光复是青远县发家致富的先进典型，多年来在青远县罗织了很多个人关系，所以，市政府信访办接到群众多次举报后组成专案组前去调查时竟受到百般阻挠，使调查工作无法正常开展。应该说何申对农村矛盾的揭露是相当尖锐的，但是，当涉及到如何解决矛盾时，他的叙事表现出同样的茫然。他的小说中塑造的信访办主任孙明正有着较强的正义感，但是孙明正维护正义的方式只不过是乱捣糨糊，并没有一套使受害者心悦诚服的补偿理论和方案。整体上孙明正是一个有正义感而缺乏正义理性和实践正义能力的形象，这从侧面反映了作者正义想象力某种程度上的匮乏。关仁山的小说对传统正义理念的沦丧深表痛惜，并表现出重建正义理念的热情。但在塑造代表正义的人物形象时，同样表现出一种认同的困境。在获奖作品《九月还乡》中，作者塑造了一个致富还乡的妓女九月的形象，九月没有丝毫妓女的恶习，相反，她致富不忘家乡，竟然拿出自己的血汗钱来帮助全村人开荒脱贫。从妓女到无私奉献的民间正义英雄，这之间具有遥远的心理路程，但是却没有得到作者任何诠释，使九月这个人物形象留下无以掩饰的缺憾。其实这种缺憾是必然的，它真实地再现了作者主观的正义追求和客观的正义质询力及表达力之间无法调和的紧张关系。
还有另一个问题也许是三驾马车更应该引起注意的，那就是如何保持自己的现实批判力。三驾马车于1990年代中期冲向文坛，一夜成名受人瞩目，其根本原因在于他们小说中所散发的批判现实的强大热力。这热力击中了转型过程中利益倍受损失的底层人痛苦而脆弱的神经，因而赢得了他们的喜爱；同时也感染了某些拥有关注底层人疾苦情怀的人文知识分子，获得了他们某种程度的赞同。但是三驾马车在引起人们广泛关注之后，并没有能够很好地保持住自己的现实批判力，很明显地走向衰退。这是一个必须引起注意的问题，它关系到三驾马车可否突破自己的过去取得更大成绩。当然，解决这个问题，会遇到很大难度，“因为他们所凭借的，只是对现实问题的感觉和义愤，而不是对这问题的深思和洞察，与现实漩涡的巨大的复杂叵测相比，这感觉和义愤是太弱了，他们很快就会被子转晕、打散，甚至被利用”。（王晓明《从淮海路到梅家桥》，《半张脸的神话》修订版131页，广西师范大学出版社2003年版）但是，另一方面，三驾马车如果能够自觉保持自己与现实的间距，注意培护自己的现实批判力，坚持下去，也许会有更大的文学和正义收获。

——简论三驾马车创作中的正义伦理

我把正义称为继实物货币、纸制货币之后的第三种货币，因为它具有明显的交换性质。这个命名的最初灵感来自慈继伟的一个比喻：“既然受害者意识到自己是在宽恕，他就不是在宽恕，而是在进行交易。……这一交易使用的不是商业货币，而是权力‘货币’。” （慈继伟《正义的两面》223页，三联书店2001年版）他的这个比喻通过分析受害人的宽恕内质准确地揭示了正义的交换性，即受害者因为受到施害者的伤害而拥有了报复施害者的筹码，进而受害者通过放弃报复施害者的机会而获得了慷慨的心理满足。慈继伟运用修辞的精辟自然地引发了我给正义命名的想法。正义本是小说创作的题中应有之义，但是1980年代的中国小说创作却曾经一度十分漠视它的价值意义，导致正义在小说叙事中的缺席。这种情况到1990年代中期开始发生转变。而最早关注当下正义的不良状况、警醒人们培厚正义底基的当举河北的三驾马车，“谈歌、何申、关仁山等人的现实主义创作是近期文坛引人注目的一道风景。他们形而下的写作之所以作为一种现象被文坛推举而出，可以解释为他们适时地填补了一项现实的空缺——中国文坛实力派的创作，在相当一个时期回避现实题材，一味地沉浸在历史空间里寻找灵感，造成了他们现实创作的哑语”。（《何申的雄心》，《人民文学》1995年第6期卷首语。）三驾马车由谈歌、何申、关仁山组成，他们的创作成果颇丰。谈歌，原名谭同占，祖籍河北顺平县，1954年生于龙烟煤矿。1970年参加工作，当过工人、机关干部、报社记者等，现为河北省作家协会副主席。1977年开始文学创作，迄今已发表中篇小说70余部，短篇小说300余部，长篇小说2部，其中代表作有《大厂》（1996年获《小说选刊》中篇小说奖，《人民文学》特等奖）《年底》（《中国作家》1995年第3期）《绝唱》等。何申，原名何兴身，1951年生于天津市。1969年到承德山区插队，1976年毕业于河北大学中文系。现为河北作家协会副主席。1980年代初开始文学创作，出版有长篇小说《多彩的乡村》等3部，发表中短篇小说80余部，代表作品有《年前年后》《信访办主任》等。作品多次获奖，其中《年前年后》获首届“鲁迅文学奖”。关仁山，1963年生于河北唐山市丰南县，现为河北作家协会副主席。1984年开始文学创作，主要作品有长篇小说《风暴潮》《天高地厚》等5部，中篇小说集《大雪无乡》，中短篇小说集《关仁山小说选》等，约四百余万字。其中小说集《关仁山小说选》获第五届全国少数民族文学奖，短篇小说《苦雪》、《醉鼓》获《人民文学》优秀小说奖，中篇小说《九月还乡》获第六届《十月》文学奖、《北京文学》优秀小说一等奖，短篇小说《船祭》获香港《亚洲周刊》第二届世界华文小说比赛冠军奖。对于文坛给予的“三驾马车”的集体命名，他们表示欣然接受。其中关仁山就说过：“ 自1996年文坛“现实主义冲击波”之后，我与本省作家何申、谈歌被称为河北‘三驾马车’。这个称号我是认可的，‘马车’质朴有韧力，到处都是汽车的时代，马车是我们留恋的。”（舒晋瑜《关仁山：在时代变革中抒写乡村情感》，《中华读书报》2003年1月31日）三驾马车各有自己的生活场域，因此也各有自己的叙事内容，但不同的叙事内容却无法遮掩住他们共同的叙事焦点，那就是正义。谈歌在他的中篇小说集《大厂》的后记中写道：“市场经济代替计划经济不是像听通俗歌曲那样让人心旷神怡。它所带来的震荡，有时是惊世骇俗的。工人农民不比我们，他们现在干得很累。我们应该把小说的聚焦对向他们。”这句话说得非常生活化，但它却清楚地显示出三驾马车高度的正义敏感性。进入1980年代以来，中国经历了计划经济向市场经济的转型。经济的转型确实解放了生产力，极大促进了中国现代化建设。但是，由于客观条件的限制和历史经验的不足，在转型的过程中个体利益分配的原有排序无形中遭到捐弃，而新的合理排序没能及时建立起来，致使个体利益分配处于严重的无序状态。而个体利益分配的失控使少数人一夜暴富的同时，也使大多数人利益受损，特别是处于最底层的工人、农民的利益甚至出现绝对下降，有些人连吃饭都成了问题。经济体制的不完善造成制度伦理的不公正。正如谈歌所说，这种严重偏离正义规范的不良制度伦理状况确实够惊世骇俗的。而且，制度伦理的不良运转引发人们善观念的混乱、责任意识的淡薄和正义感的迷失，导致伦理实践的一系列劣态反应，比如掌权者肆意挥霍公款、侵吞公产，无权者则消极怠工、不事生产；人际关系冷漠，乘人之危、见死不救的事屡屡发生。伦理原则的种种疏漏和伦理关系的种种滞障滋生出一股巨大的社会破坏力，严重危及社会环境的安定和人民生活的安宁。正视社会危机和人民的困苦是作家的天职。三驾马车出身并始终生活于底层的阅历和朴素的正义感使他们较早地聆听到社会肌体内部所发出的危险信号，在先锋作家仍沉浸于形式的玄想而不见其他时，他们将社会的病象忠实地记录下来。
谈歌长期生活于工人中间，他的创作以工厂生活为基础，其代表作《大厂》，重要作品《年底》《车间》等写的都是工厂。通过对转型期工厂生活的具体记述，谈歌在自己的小说中如实地反映了1990年代中国经济转型过程中正义原则失效、正义意识淡薄、正义实践不良的伦理现实，表达了一位作家关注现实、关怀民生的道德热情。在谈歌所叙述的工厂生活中，非正义现象令人触目惊心。按劳分配是社会主义经济的基本原则，可是工人们努力生产，却长期得不到工资，“厂里越来越不景气，日子长长短短地瞎过着，已经两个月没开支了”（《大厂》）；省管劳模章荣是对工厂做出过杰出贡献的劳动者，工厂理应让他获得一份幸福的晚年生活，但是厂里可以花钱请客户嫖娼，却拿不出钱为章荣治病，“厂办公室主任老郭陪着河南大客户郑主任嫖妓，让公安局抓了……吕建国叮嘱老郭，姓郑的要干什么，你就陪着他干什么，只要哄得王八蛋高兴，订了合同就行”，“章荣师傅病了，他儿子刚刚找来了，跟我吵了一通，说厂里卸磨杀驴，他爸爸干不动了，也没人管了。……去年老汉有两千多块钱的药条子没报销，不是厂里没钱嘛”（《大厂》）；工厂之间业务往来应该信守合同公买公卖，但是吕建国的厂子要不回钱来，“冯科长摇头叹气：也就是回来仨瓜俩枣，现在谁还钱啊？节前撒出去十几个人，要回万把块钱来，还不够旅差费呢”，吕建国自然也不给别的厂子钱，致使其他厂子前来催帐的“住在厂招待所里不走，嚷着要在沙家浜扎下去了。这帮人吃饱了喝足了睡醒了打够了麻将，就到厂里乱喊乱叫各办公室乱串着找吕建国钱”。金钱是现代工业的血液，失血严重的工厂就濒临瘫痪。谈歌小说中的工厂就处于这种境地。工厂萎迷不振，拿不出资金给工人发放工资。失去生活来源的工人无心生产。“工人们都没心思干活，这些日子厂里打架的、偷东西的出了好几起了。保卫科长老朱眼睛熬的像个猴屁股”。（《年底》）当他们的孩子身患绝症无法住院医治时，更是对工厂充满怨愤，冲动之下甚至把厂财务科给砸了，“财务科真是乱套了。几个工人把冯科长推桑到墙角，冯科长挨了几下子，头碰到桌子角上，血都冒出来。工人开始乱砸，冯科长头上淌着血，嚷着：别乱来，别乱来啊。没人听他的，一会儿工夫，财务科已经一片狼藉”。谈歌通过对工厂生活的如实叙述，将1990年代中叶工业领域正义原则失效、伦理实践十分混乱，严重影响到工业生产正常运行的高危现实揭破在世人面前，为这个表面浮华的时代拉响了正义的警钟。
正义是一种十分古老的价值。古希腊哲学家亚里士多德就曾经论述过它的本质：“正义就是在非自愿交往中的所得与损失的中庸，交往以前和交往以后所得相等。”“正义就是比例，非正义就是违反了比例，出现了多或少。” （《亚里士多德全集》第八卷103、101页，中国人民大学出版社版）正义也是一种十分重要的价值。约翰·罗尔斯说过：“正义是社会制度的首要价值，正像真理是思想体系的首要价值一样。……某些法律和制度，不管它们如何有效率和有条理，只要它们不正义，就必须加以改造或废除。”（[美]约翰·罗尔斯《正义论》3页，中国社会科学出版社1988年版2000年第3次印刷）一个社会制度背离正义的价值，是可疑的，更是危险的。当今正义缺失的问题确实应该引起人们充分关注。三驾马车在他们的小说叙事中对正义缺失的强烈关注，体现了这个作家群体可贵的道德良知和思想远见。同时，从他们对正义秩序沦丧的现实的执着叙述中，可以看出他们对重建正义秩序的期盼。这在谈歌几部小说的结局设计表现得最为明显。《大厂》的最后一段是：“吕建国站在厂门口，突然发现厂门口的树一夜之间，已经绿绿的人，恼人的春寒大概就要过去了”。《大厂续篇》的最后一段是：“吕建国抬头望天。天已经放睛了，一轮鲜红的太阳挤出了浓重的云层，高高地悬在空中。浓云开始消散了，天际处，一角新新的湛蓝越扯越大。吕建国看得很清楚，明天是个好天气”。《车间》的最后一段是：“众人抬着大杨走出医院，只见阳光烈烈地泄下来，如雨似泼”。这三部小说都运用象征的手法表达了对正义失序的混乱终将过去，正义重建的和谐与光明必将到来的美好期望。
何申出生于都市天津，但自1969年到承德农村插队后就再没有离开河北的乡村。数十年的乡村生活经历，使何申十分熟悉乡村，也十分关心农民。他的数百万字的小说写的都是乡村生活和乡村人的命运，其创作主题也没有离开正义二字。在《村民组长》中，何申写的都是乡间一些琐碎小事，但内中思考的却是正义的问题。黄禄是村民组长，他们小组的公用电线被盗。黄禄为了理顺小组内部人际关系，树立自己的干部威信，决心要查个水落石出。黄禄费尽心机明查暗访，却长时间苦于没有线索，但无意中发现偷盗者竟是自己的哥哥黄福。在亲情的干扰下，黄禄没有让黄福去派出所自首，而是让他夜里偷偷把电线挂回去，以逃避法律的治裁。但正如古语所说，要想人不知，除非己莫为，黄福所做的一切被驴老五两口看得清清楚楚。直到有一次， “驴老五的老婆叹了口气，终于说：‘黄禄，实话告诉你，我们早知道电线是你哥剪去又挂回去的！”黄禄才知道自己护哥哥短的事早被驴老五两口发现，也才明白驴老五的老婆之所以敢偷了自己家的苹果树苗栽到她家的地里去，是因为他抓着自己这个把柄。当黄禄带着富贵去锁柱的小店里抓赌时，锁柱交过罚金却在半路上截住黄禄说：“我不是找后帐，……我说一碗水要端平，我知道哪个编双檐篓子……”黄禄顿时哑口无言，因为他知道锁柱说的那个编双檐篓子坑害国家和村民小组群体的人还是自己的哥哥黄福。黄禄当的这个村民组长根本算不上官，管辖的人口也不多，但却接连不断地遇到人际间是非矛盾，处理起来总是被村民大窝脖。问题的关键在哪里呢？何申的叙述很明确地把矛盾的症结归到正义的缺失上：正是因为正义的原则得不到贯彻落实，才使得村民间冲突不断，整个村民小组的日常生活陷入无序状态：“这些日子村里犯邪，啥玩艺都丢，瓜果梨桃这些地里东西不说，鸡狗羊驴这些活物也没”。以小见大，何申在自己的小说中将乡村中正义的缺失及其严重后果明白无误地表现出来。
关仁山在三驾马车中年龄最小，却是个最有历史感的作家。沉厚的历史感使他注意到同代人之间正义缺失现象的同时，还发现不同代际之间的正义问题。前面在分析谈歌、何申小说时所涉及的正义问题，都属于同代人之间的正义问题。但是，正义问题并不仅仅存在于同代的人与人之间，它还存在于代与代之间。美国当代最著名的伦理学家之一约翰·罗尔斯就曾经运用他的无知之幕的理论证明了代际正义的存在，“不同时代的人和同时代的人一样相互之间有种种义务和责任。现时代的人不能随心所欲地行动，而是受制于原初状态中将选择的用以确定不同时代的人们之间的正义的原则”。（[美]约翰·罗尔斯《正义论》293页，中国社会科学出版社1988年版2000年第3次印刷）关仁山也许未必看过罗尔斯的理论，但他的小说却形象地表达了同样的思想。在小说《苦雪》中，关仁山塑造了一个海上猎手老扁的形象，他可以说是代际正义的化身。老扁的枪法极准，“老扁‘嗖’地站起来，劈手夺过火枪，急眼一扫迷迷蒙蒙的天空，见一飞鸥，抬手‘砰’一枪，鸥鸟扑楞楞坠地”，但他绝不用枪打海狗，因为他要恪守正义规则，“好猎手历来讲个公道。不下诱饵，不挖暗洞，不用火枪，就靠自个儿身上那把子力气和脑瓜的机灵劲儿”。老扁所恪守的古传正义规则表面上似乎是在捍卫猎手与猎物之间的公道，其深层却是在坚守人类的代际正义，“打晚清就有了火枪，可打海狗从不用枪，祖上传的规矩。先人力主细水长流过日月，不准人干那种断子绝孙的蠢事儿”。火枪无疑可以大大提高人们的猎取海狗的能力，大大改善人们的生活水平，但是祖上的先人却弃之不用，其目的就是不过多占用自然资源有限的份额而使后代的子孙失去他们应得的利益。关仁山通过塑造老扁这个海上猎手的形象，张扬了代际正义的宝贵价值。同时通过海子的形象则寓示了代际正义正受到无情践踏的恶劣现实。海子是年轻的猎手，他公然背弃老扁所尊崇的代际正义原则，购买火枪，恣意放纵自己捕杀的欲望，他还唆使其他年轻人和他一起用火枪围猎海狗，“不多时，一排排惊惊乍乍的枪响，无所依附地在冰面上炸开了，传出远远的……老扁打了个寒噤，四肢冰冷”，海子在欲望的唆使下，放肆地穷捕滥杀，大大超支自己应得的代际利益份额，严重悖离了代际的正义原则。违背代际正义原则的恶果也许在当今不会明显地被看出来，但或许正因为这样，人们可能会忽视代际正义缺失的危害，并因而造成更严重的恶果。关仁山把这个问题郑重地揭示出来，具有十分重大的现实意义和长远意义。

余华在小说中对恶的彰显是一种十分自觉的行为。他非常清楚承认人的恶的本性是一件非常痛苦的事情。在《十八岁出门远行》中，他非常细致地叙述了一个在父母的庇护下平静长到十八岁的少年，第一次离开父母进入社会时所遭遇的来自周围人的敌意和攻击。少年经历短暂的自由眩晕后，于太阳西沉时意识到生存的严峻性。他想搭车，但司机连眼皮都没抬就闪过去了。这时他只是以为问题出在个别司机的冷酷上。黄昏时分，他终于看到一辆停在公路上的汽车，便欢乐地奔过去，并幻想着可以随便坐进去随便吃车上的水果。在他的意识中，他把家庭与社会混为一谈，以为到了社会上仍可以像在家里一样伸手就拿、张嘴就吃。他的幻想再次受到司机冷淡的打击：司机根本不搭理他热情的招呼。情急之下，他无意识地施展小聪明，“老乡，抽烟”，这才使司机停下活计，但接过烟等他点着后吸了几口就又忙起来，一个字也没对他说，甚至连看都没看他。在接下来一连串的事故中，少年被抢劫者饱施拳脚，“鼻子软塌塌地不是贴着而是挂在脸上，鲜血像是伤心的眼泪一样流”。司机不但没有因少年英勇救护汽车及车上的水果而感动，反而趁机抢走了少年的背包，包括他所有的衣服和钱。在沉重打击面前，少年终于意识到社会中所奉行的丛林原则，也终于明白父亲让他出门远行的真实目的。其实这也可以看作是少年进入社会的第一课，在这节课中，他朦胧意识到社会首先是一个利益围场，弱肉强食是社会游戏基本的潜规则，无知并不等于纯洁而只是意味着软弱，只能遭受轻视和打击。更为深刻的是，余华在少年的意识之外，让我们看到少年人性中的恶因子。他一登场，满脑子想的是自己的游玩，夜幕降临，他想的是有人能够无偿为他提供乘车、水果，无偿提供住宿。当没人搭理他时，他无师自通企图以敬烟来拉近与陌生人的距离，以达到自己乘车的目的。我们在看到少年正义感的同时也不能无视他的这种深层的恶性因子。在对这场恶主导的社会剧的细致叙述中，余华是十分痛苦甚至绝望的，“在这里我们可以看到文明对野蛮的悄悄让步，……也可以让我们意识到暴力是如何深入人心”。（《余华》（中国当代作家选集丛书），人民文学出版社，2001年版）应该说余华的这种绝望性叙述是一种对人性很深刻的洞察，体现了余华作为作家的可贵的真诚，“我们是真诚的。当我们最早写小说的时候，对当时现存的文学不满意。那时除了莫言、马原、残雪，还有更早的张承志、韩少功、王蒙、汪曾祺等以外，大部分的文学作品在叙述上和中学生作文一样，而我们则用我们认为最真实的表达方式，我们用离事物很远的描述来写作”。（许晓煜《余华访谈：我永远是一个先锋派》）但是他的真诚写作却招致了很多的误解， “生命的残酷性、欲望的袭击，使一些人的写作充满了精神软弱带来的屈服性。作家不再是现实的抗争者，而是成了被现实奴役的人。"（谢有顺：《活在真实中》，中国电影出版社，2001年版）“米兰·昆德拉在《生命中不能承受之轻》中郑重其事地写道：‘小说不是作者的忏悔，而是在世界变成的陷阱中对人类生活的探索。’余华却放弃了这种如何对生命抗争的探索，作为一个作家，如此丧失承担，将不堪其轻”。（董舒《重读余华》）读者的误解使余华深受触动，“《现实一种》里的三篇作品记录了我曾经有过的疯狂，暴力和血腥在字里行间如波涛般涌动着，这是从恶梦出发抵达梦魇的叙述。为此，当时有人认为我的血管里流淌的不是血，而是冰碴子”。（余华《我拥有两个人生》）但余华并不认为自己是错误的，“我曾经被这样的两句话所深深吸引：第一句话来自美国作家艾萨克.辛格的哥哥。这位很早就开始写作，后来又被人们完全遗忘的作家这样教导他的弟弟∶‘看法总是要陈旧过时，而事实永远不会陈旧过时。’第二句话出自一位古老的希腊人之口∶‘命运的看法比我们更准确。’……因为，命运的看法比我们更准确，而且，看法总是要陈旧过时。这些年来，我始终信任这样的话，并且视自己为他们中的一员。” （余华《我能否相信自己》）这是一种以真诚看取人生的文学态度，是对鲁迅所提倡的真的文学精神的继承与发扬。鲁迅曾说：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经不觉得。世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！”（鲁迅《论睁了眼看》，《鲁迅全集》第1卷240-141页，人民文学出版社1995年版）不管多么难以接受，作家都必须以真实为写作的原发点。只有从真实出发，人们才有可能开始人生的正途，否则，不管闭着眼睛编织的梦多么美妙，只不过都是自欺欺人。同样，只有从真诚出发，作家也才有可能开始文学的正途，否则，越是在书斋里写得天花乱坠，越是瞒和骗得厉害。从这个意义上说，我们必须充分肯定余华暴力叙述的文学价值和伦理价值。
余华对人性中恶的彰显，并非如有些人所批评的那样，是一种对暴力的屈从与顺受；而是体现了他在伦理层面的一种怀疑主义精神。余华说：“我知道一个作家需要什么，就像但丁所说∶‘我喜欢怀疑不亚于肯定’”。（余华《我能否相信自己》）怀疑精神让余华在别人习以为常中看出异常和不安来，“我在一个很小的地方开始写小说，……我感觉大部分的人都在关心事物的正面，而我带着关心事物反面的愿望，写了许多死亡、暴力，用如此残忍、冷酷的方式去写，在中国作家里还没有”。（许晓煜《余华访谈：我永远是一个先锋派》）他之所以那么专注地写死亡、暴力，是因为大部分人对此的麻木和欺瞒，而人们的麻木和欺瞒又助长了暴力的肆虐。这让余华深感不安，“人类文明的递进，让我们明白了这种野蛮的行为是如何威胁着我们的生存”。（《余华》，《中国当代作家选集丛书》，人民文学出版社，2001年版）这表明余华并不是由于喜欢暴力，更不是由于屈从暴力，而是由于要揭破暴力四处游荡的世界缺陷的真相，引起人们对潜藏于每个人意识深处的暴力本能的警觉，以自觉地调动自己的理性能力，净化自己生命中黑暗质素，使人们都能有一个健全的心灵。从这个意义上说，余华对暴力的叙述不但不是软弱的表现，反而是一个思想者英勇无畏的证明。上个世纪初，在黑暗中寻求富国强民出路的一代先觉都把目光聚集在封建专制上，认定是它造成了中华民族长期的积弱难返和近代史上屡战屡败的屈辱，并集体将封建专制命名为吃人的体制以便更有效地攻击使之退出历史舞台。鲁迅的《狂人日记》是这场政治命名的突出标志，“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”这种充满极致色彩的政治命名在对传统政治彻底否定的同时对人性也提出了改写的必要性：“你们立刻改了，从真心改起！你们要晓得将来是容不得吃人的人，……”（鲁迅《狂人日记》）鲁迅等先觉者对人性中的恶作“吃人”的命名本有着丰富的思想内涵和可贵的人道主义深度，但三四十年代以后，“吃人”被越来越广泛地作政治式的单面化理解，人性中的恶被越来越极端地理解成社会生活中某些人、某些阶层的政治属性，进而推演出消灭某些人、某些阶层就会彻底铲除恶。这种关于人性中的恶的庸俗地社会学理解，导致人性中的恶借用正义的名义在中国某时期，特别是文革时期肆意地泛滥。在这种历史背景下，重新叙述人性恶的主题，恢复人性恶的丰富思想内涵和人道主义深度是极其必要的。从这个意义上说，余华的小说，让恶再次直逼人的眼前，引起人对自身恶本性的自觉和警醒，引发人们对自身恶本性的清理和净涤，确实具有较高的伦理价值。
余华的小说还对道德净化的方式具有某种突破性启示。尽管远古时代荀子倡明了人性中恶的本原性，但自古以来，占据主流意识形态的是来自孔子的另一种人性观点“人性善”。孔子作为影响中国几千年的文化巨人有着广博的胸怀，不厌其烦地强调向善之心的重要，“子曰：‘弟子入则孝，出则弟，谨而信，泛爱众，而亲仁’”（《论语·学而》）；“子曰：‘贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷。人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉回也！’”希望通过士君子人格榜样力量的发挥和辅佐君主进行广泛的道德教化，以达成德治的一统昌盛的社会理想。他曾说过：“朝闻道，夕死可矣”，表达了对超越自身局限进入道德理想境界的向往之情。荀子把孔子的作法称为“伪”，“故圣人化性而起伪，伪起而生礼义，礼义生而制法度”。（《荀子·性恶》）其实是指出了孔子性善论的后发性和人为性，是对人的自然本性——恶的逆其向而作的一种主观抵制。这比较准确地指明了孔子性善论基础的薄弱性。孔子本人对此是十分清楚的。所以他在促进人的道德净化的方式上采取的是大倡善经而回避人性恶的问题，“子罕言利”（《论语·子罕》），“子不语怪、力、乱、神”，通过“不语”“罕言”，孔子将人性恶的问题悬置起来，转而放言善。孔子为了心目中的道德理想而突出强调善，甚至对人性的结构进行根本的改写，将善抬高到人性本原的位置。圣人的用心是良苦的，对培养人的善性、压抑人的恶性未始没有一定的帮助作用，但这却从根本上离开了现实，且使恶成了话语中的禁区，实际上常常使恶成为失控的猛兽，或者通过特权人物明目张胆地行凶作恶，或者通过无耻小人以正义的名义肆意为害生命，造成一起又一起人道主义灾难。中华民族发展到晚清日渐孱弱，不能不说与孔子这种讲述伦理的策略有一定关系。五四时期，鲁迅等先觉者曾明确将孔子这种改写人性根本结构来贯彻其道德理想的方法称为瞒和骗，并给以严厉批判。由此开启了伦理的现代化建设，即对人性全面科学地加以认识和把握。这种思想也体现在鲁迅的小说创作中，比如他的《狂人日记》《孔乙己》等，都是以人性丰富内涵（不管是善的、恶的或不善不恶的都给以充分展示。但是曾几何时，五四时期小说中这种现代伦理传统便不知不觉间被遗弃了，又重新回到古代的传统中去，以至于出现文革时期的“高大全”式伦理叙述模式。这是一种巨大的倒退。文革以后，伤痕文学、反思文学虽然对一些罪恶现象进行了批判，但大多停留在社会学层面，没有触及人性恶的问题，罪恶被指定为几个别有用心的人的个别犯罪，百分之九十的人则都是真善美的化身。换句话说，人性恶在余华之前仍是一片巨大的禁区。是余华以过人的胆量重新开垦了这片久荒的土地，“他那忧郁的目光从来不屑于注视蔚蓝的天空，却对那些潮湿阴暗的角落孜孜不倦。余华的写作专注于探究那些非常态的行为心理，那些长期为人们所回避的禁区，余华却如无人之境，罪恶、丑陋、暴力、情欲、阴谋和死亡等等，乃是余华写作的全部原材料”。（陈晓明《余华及其〈难逃劫数〉》）余华的这种专注于暴力的叙述，打破了文革时期泛滥成灾的回避人性恶的“伪”伦理叙述方式，使恶作为人性的弱点接受理性的审视与矫正，进而使小说叙述伦理重新回到现代化的轨道上来。余华的这种叙述模式是非常具有启示意义的。它告诉人们人性中恶的因素正如善的因素一样，也是人性的一部分，人首先必须学会承认它，进而才有可能学会理性地控制它。
自圣人宣布“人之初，性本善”以后，中国文学的伦理叙述模式基本上都对人性恶采取了回避的策略，这导致数千年来尽管现实中人性恶始终没有停止过惹事生非，但在文学中却成了的沉默的野兽。五四时期鲁迅等的小说曾使人性恶主题得以在文学中表现出来，但共和国建立后，随着一次比一次升级的政治运动的发生，人性恶在文学中又一次变成沉默。而80年代中后期，余华不惜遭受众人的误解与批判，毅然将人性恶这个沉默许久的主题重新引入文学，使之如北风呼啸不止，让人真正意识到自身人性潜存的弱点，这无疑对于人性的自觉与道德的净化具有重大意义。
时间距余华发表这批作品已过去好几年，余华在出版了长篇小说《许三观卖血记》之后也很久没有写出新的作品了，但回首余华的暴力叙述，仍不由升起对余华的敬佩，敬佩他开拓小说伦理的勇气，也敬佩他日益精湛的小说艺术。